《某种物质》:焦虑自反与身体议题

一个关于本片的八卦是女主角之一玛格丽特·库里在片中必须拍摄赤裸上半身面对浴室镜子的镜头，她的胸在镜头里看上去丰满圆润，但实际上却是技术人员精心制作的硅胶假体无缝粘贴在她身上的视觉效果。一部关于女性肢体缺陷带来的心理和身体焦虑的影片却在实际拍摄中真的给演员带来了焦虑——库里在访谈中谈到：“不幸的是，没有真的丰胸魔力药水，所以只能把那堆东西贴在我身上让它成为人生的梦魇——幸好那（是人物的而）不是我的人生。”看上去，《某种物质》是在嘲讽女性迫于外在压力而疯狂追求完美身体而带作的噩梦。但为了达到这种效果，它却在现实中不得不对演员的身体进行“修正”才能满足电影导演的需求。

无独有偶，另一位主演黛米·摩尔在现实中的经历堪称是片中主角的翻版：黛米·摩尔对自己身体外形的衰退老化感到极度焦虑。在二十年间，花费数十万美金对身体进行了大幅度的“医美调整”，导致她两年前出现在某时尚活动走秀时，人们纷纷惊呼她出现了典型的整容后遗症：小丑脸。

对比《某种物质》里女主角电影明星伊丽莎白在容颜衰退后冒险接受“某种物质”的改变，却在青春貌美如花和加速衰老变异成怪物两条路上同时狂奔的剧情，黛米·摩尔几乎就是这个角色的活体样本。难怪导演科拉里·法尔雅在看过黛米·摩尔的自传以后，立刻就敲定影片会由她来主演——再没有另外一个人可以更好地诠释这种在不断改造自己的疯狂中痴迷于靓丽外表、却实质上无可挽回加速衰老的绝望心态了。

所有这些电影外的现实和《某种物质》的主题形成了绝佳的自反式互文——它在电影里揶揄的正是它的制作者们正在实践的。作为观众的我们逐渐不能确认拍摄者的立场和心态究竟为何，但能确认的是它因为对流行话题的敏锐捕捉而炮制出了一个在艺术电影节（戛纳电影节最佳编剧奖）和国际商业市场同时开花的爆款。

最近几年在国际电影节上出现了不少将女性身体和对身体的欲望做“异形化”处理的影片。比如2021年获得金棕榈的《钛》意图将女性身体打造成无坚不摧的钢筋铁骨却依然无法摆脱被毁灭的命运；《可怜的东西》则把女性和其身体置于男性凝视的把玩下，让她成为真正意义上的“机械玩偶”又让她逐渐觉醒；《芭比》则把幻想世界中女性外表“塑料玩具”一般的完美和现实世界中男权的自私龌龊对立起来。

在这个方向上，《某种物质》无疑把对于女性身体价值的判断推向了隐喻的顶峰：它将公众/男性凝视对于女性施加的心理压力彻底卡通化，同时又将压力转化为符号化的行动——通过疯狂裂变而残酷剥削自身的剩余价值（很容易让人联想到美容手术中“取之于自身又用于自身”的类似操作），但同时又在欲望彻底膨胀中忽视了走向自我毁灭的风险。这正是很多现实生活在女性潜意识里激烈碰撞的焦虑矛盾：她们为自身每一个点滴的完美改变而感动涕零，但又为可能付出的代价而心有余悸。

以《芭比》的导演格雷塔·葛韦格领衔的戛纳评审团把最佳编剧的奖项颁发给《某种物质》，看似是个很保守的决定：它的视觉表现形式似乎夸张到了极致，但叙事结构却是工整到严丝合缝的好莱坞商业电影构架——外在问题（容颜衰老）激发人物的内心欲望（重回青春），而不惜以自我毁灭的代价铤而走险。它甚至设定了非常明确的风险代价“数值”：每七天必须进行的切换，以此不断垫高主角内心失去控制的疯狂欲望要押出的“筹码”。

不过在这些技术性并不出奇的叙事手段背后，它的话题性和对现实女性心理的符号化转译才是真正亮点：影片把通常剧情片中人物心理分析式的自我冲突和挣扎图解化为两个不同实体之间的互相竞争和伤害；同体裂变出的两个自我分别在不同方向上狂奔：更青春靓丽和更怪异丑陋的个体像是照哈哈镜一样把欲望与现实，梦想与后果做了口吻戏谑又心理惊悚般的对比，把女性心理的异动做了物理化的银幕放大，把本该进行的社会学讨论转化成了B级恐怖片式的无脑夸张渲染。

大概正是这种举重若轻、把严肃议题化为超现实娱乐的立意才吸引了评委的眼球。它也更符合戛纳近五年来的策展策略转换：在流媒体和网络视频大行其道的今天，坚守在沉闷艺术电影的战壕后面只会被时代抛弃；抓住流行敏感的社会政治议题，将它们翻译成大众（尤其是年轻观众）看得懂的“娱乐语言”才是电影节自救的方向：《寄生虫》《钛》《悲情三角》乃至本片，都是这种策略指导下的产物。多说一句，今年戛纳评审团的主席葛韦格2023年商业大作《芭比》也行驶在这条轨道上。这大概是为什么戛纳会邀请她领衔评审团，而她为什么青睐《某种物质》的原因。

《某种物质》的导演法尔雅坦陈自己是柯南伯格影片《变蝇人》的粉丝，并从中借鉴了视觉表现思路和叙事结构。不过影片最终的样貌却和《苍蝇》或者柯南伯格的其他影片相差甚远。从处女作《毛骨悚然》开始，他的影片在独辟蹊径刻画各种可怖的生理和心理变异之外，始终贯穿着冷峻而抽离的审视目光，他的人物面对的不仅仅是古怪变异的惊恐与焦灼，而更多的是怀有感性情绪上神秘黑洞一般难以清晰描述的冲动渴望，这成为几乎他所有影片——从《变蝇人》到《录像带谋杀案》，从《欲望号快车》到《感官游戏》——的内在叙事驱动力。

反观《某种物质》，自从主角伊丽莎白收到了特殊“物质”，她和她的分身的内在行为动机就被图解成了最简单的两个对立面：对保持美貌的疯狂欲念和对持续变异的内心恐惧。直到影片结束，人物精神状态都停留在这个心理层面上毫无演进。推动叙事向前运转的，是它不断利用视觉表现内容华丽与恐怖的反差去扣合银幕之外被事先预设的议题：公众/男性凝视压力下的女性身体焦虑。后者成为影片唯一关注的焦点，而导演和编剧法尔雅也似乎确信这就是影片的价值和成功密码，而丝毫不在乎她的人物除了身体变异之外在精神和情感上惊人的空洞和粗糙——她甚至毫不在乎两个自我之间应该共享的记忆和情感，而热衷于把它们作为两个鲜明对立的社会价值观点的符号化代表来迎合主题阐述的需要。

对于近年来大热的议题影片，有一种占据上风的观点认为触及社会思潮、彰显观点、站对立场甚至是让相关话题保持高曝光热度、能让大多数人持续关注该话题的影片，就是值得称许的质量保证。我们毫不否认电影与社会现实相融合的重要性，香特尔·阿克曼、肯·洛奇、达内兄弟都是电影史上这一类型作品的翘楚。他们在电影生涯中从未放弃如是表达诉求，但这并不意味着其作品中的人物会蜕化成“画皮”一样空洞。相反，把所有能量都用在极尽夸张之能事反复爆炒某一话题，不但会让人物的血肉流失殆尽，更会让它的立场被抽空而成为吸引眼球的娱乐消费和推高商业票房的一枚棋子。

仅仅靠影片的话题性和口号式的立场宣泄，是否就可以对电影发展起到有利的助推作用？这里有一个西方电影观众和电影人们都不太熟悉的历史参考：在新中国刚刚成立的十七年间，关于电影的内容构建形式手法和政治立场表达究竟哪个更重要（或者哪个决定了一部电影的质量），曾有过长时间反复的理论争论，最后后者占据了上风。它最终间接决定了中国观众在长达十年的时间里在电影院里看到的是循环放映的八大样板戏。我们欣赏它们的独特革命美学和昂扬向上的斗争精神，但同时也不应该忘了，那些在十七年间曾经脍炙人口喜闻乐见的电影作品《锦上添花》《新局长到来之前》《柳堡的故事》《乔老爷上轿》《大李老李和小李》，甚至是《天仙配》《桃花扇》，都随之从观众的视野中消失了。

（首发于《虹膜》）