【译】《利维坦》与感官民族志中的体验

The Original English Title：Leviathan and the Experience of Sensory Ethnography

Author：克里斯托弗·帕夫塞克（CHRISTOPHER PAVSEK）

Abstract：本文通过对电影《利维坦》（Leviathan,Lucien Castaing-Taylor and Verena Paravel,2012）以及围绕该片所产生的批评话语的研究，探讨了“感官民族志”这一流派。文章认为，即使该片在美学领域进行了某种动态探索，但其关于电影传达体验和呈现感官世界的能力的一些基本预设并未得到审视，因为这些预设本身就是传统且看似不证自明的。

Keywords：体验、现象学、感官民族志、深描

Translator：世界的焚像.

这篇文章既是对吕西安·卡斯坦因-泰勒和维瑞纳·帕拉维尔创作的电影《利维坦》的回应，也是对围绕这部电影所展开的讨论的回应，例如影评、专访、杂志文章以及电影节和电影学术会议上的公开探讨等等。这些对《利维坦》的讨论有着一个相同的共性，即对这部电影几近相同的热情和赞美，这确实在某些层面上值得欣慰：但我们只能同意斯科特·麦克唐纳（Scott MacDonald）的观点，他写道，《利维坦》不仅让我们对这个世界感到惊讶，而且 “还让我们不断惊讶于，一个多世纪过去了，电影还能对我们做什么，还能为我们做什么”（MacDonald,2012）。不得不说的是，当下的确出现了许多对纪录片形式的反思，而且这种反思如此挑衅性地摒弃了当代纪录片的许多陈规陋习：广播新闻、“人物驱动”电影、纪录片“讲故事”的必要性以及保证纪录片产生可衡量的社会影响的必要性，这真是令人惊叹。尽管这种反思是值得欢迎的，但我们仍认为应该对《利维坦》与其所引发的讨论中关于体验（Experience）、观看活动（Spectatorship）和具身性（Embodiment）的一些预设和理论进行研究，并开始去质疑围绕这部电影而产生的一些主张，例如身临其境的体验等等，以及质疑这部电影以一种对前电影世界（Profilmic World）及其感官接触的全面呈现来取代当代纪录片/民族志的能力。

针对当代纪录片中这些令人厌倦的主流形式，《利维坦》及其创作者进一步发展了这个当下为我们所熟知的概念：“感官民族志”（Sensory Ethnography）1，而早在1996年，卡斯坦因-泰勒在其论文《视觉恐惧症》（Iconophobia,1996）中便已然提出了这种美学理念，并在《利维坦》中将这种美学理念付诸于实践。在《视觉恐惧症》中，卡斯坦因-泰勒谴责人类学这门学科对视觉人类学的反感，甚至是恐惧和厌恶。在这篇文章中，莫里斯·布洛赫（Maurice Bloch）等人类学家受到了尖锐批评，布洛赫主张拍摄“讨论性、知识性”的电影，并认为需要为那些视觉材料提供解释性的文本框架，而按照卡斯坦因-泰勒的解读，这些电影认为“视觉性”仅具有一种辅助性的说明功能，而并非具有关于人类学知识的“构成性”功能（Taylor,1996:66）。布洛赫所主张的这类电影正是现今感官民族志所反对的那类电影的先驱。布洛赫坚持认为“民族志电影为自己代言的观点是错误的”，卡斯塔因-泰勒对此反驳道：“那如果（民族志）电影根本不为自己代言呢？如果电影不仅构成关于世界的话语，而且代表了对于世界的感知又会怎样？如果电影不是为了说话而是为了呈现会怎么样？如果一部电影不仅试图描述，更是试图去描绘又会怎么样？那么，如果它不仅提供‘简短描述’（Thin Descriptions），而且还提供‘深刻而丰富的描绘’（Thick Depictions），那又会怎么样？”(Taylor,1996:86）。如果说人类学这门学科中存在一种占主导地位的视觉恐惧症的话，那么我很想说，在卡斯坦因-泰勒的批评中我们可以感受到一种类似的对立情绪，这种情绪在《利维坦》和导演围绕该片的论述中变得更加明显和可触：即对文字或话语的内生性拒任，一种逻各斯恐惧症（Logophobia）。在对卡斯坦因-泰勒（和帕拉维尔）的访谈中，这种“逻各斯恐惧症”的表现形式与“视觉恐惧症”十分相似：即对各种命题性知识（Propositional Knowledge,）、叙事画外音（Narrative Voiceover）、预先考察（Preresearched）和预先文本化(Pretextualized)、虚假性解释以及一般性说教的厌恶。

感官民族志提供了一种具有着充实的感官性以及丰富的知觉、具身体验与即时本能性的电影，以此来取代这种话语性（Discursivity）或讨论性（Discussivity,）， 在哈佛大学感官民族志实验室（SEL）制作的许多影片中，其几乎完全摒弃了文字手段，无论是解释性或说明性的画外音、字幕还是其他文字手段，在许多情况下，甚至连人类被摄者的对话都变得难以理解。在这些作品中，所谓的“厚度”的确不在于描述，而在于大量的描绘，在于纯粹的层叠和排序，这有时让许多观众应接不暇，呈现在观众眼前的几乎总是令人震惊的视觉、听觉和各不相同的节奏的涌入，因为这些影片将注意力集中在 “社会存在和主体性”（SEL）的 “情感和具身”方面。此外，卡斯坦因-泰勒和帕拉维尔（2013a）声称他们会避免对被摄者进行预先的初步考察，而是“通过摄像机进行研究”，旨在获得一种“原始性”和新颖性，这种原始性和新颖性或许是毫无准备的直接接触所带来的，而预先对被摄者进行考察则会阻碍这种原始性和新颖性。

我们从关于《利维坦》的原初体验中能轻易解读出，《利维坦》及其制作者旨在传达一种在电影中某种直接体验（Immediacy of Experience）的回归诉求，而这种诉求被语言（Linguistic）和文本（Textual）所排斥；语言似乎成为了这种体验的障碍，在电影领域中，前语言（Prelinguistic）或非语言（Nonlinguistic）在著名的“语言转向”（Linguistic Turn）之后再次确立了自身的优势地位，“语言转向”既是人类学的标志，也是文学和批评理论的标志。而《利维坦》对身体感知和直接经验的传递与近来在学术讨论中流行的“具身”（Embodiment）和 “情动”（Affect）理论不谋而合。很显然，《利维坦》的评论者们非常热衷于接受这些主张，而很少怀疑《利维坦》或更广泛的感官民族志在传达具身性或情动体验方面的能力。

不过，我们最好牢记德国电影导演和理论家亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）对电影提出的警告。在讨论感官民族志时，他引用的理论可能会显得出人意料或与研究对象毫不相干： 伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant），一个与卡斯塔因-泰勒（Castaing-Taylor）和帕拉维尔（Paravel）所诉求的现象学传统格格不入的人，同时也是现象学传统的批判对象。克吕格经常提到《纯粹理性批判》(Critique of Pure Reason)中的一段著名论述：“无内容的概念是空洞的，无概念的直观则是盲目的。因此，心灵必须与感官印象结合起来（即在直观中把对象与概念结合起来），既要使概念感性化，也要使直观可理解（即在概念之下与直观结合起来）”（Kant,1855[1781]:45）2。 在克鲁格看来，康德的格言意味着一种对电影的辩证要求，即电影若要忠实于启蒙运动的雄心壮志，就必须在直观（Intuition）与概念（Concept）这两个极端之间、在感官输入（直观）或经验/心理加工（概念）之间不断进行调解。如果电影不能始终如一地坚持这种调解，它就会偏向某个极端，最终演变成两种位于光谱两极的意识形态，其中一极指向一种空洞的概念论，另外一极则指向一种盲目的经验主义和一种电影唯名论。3

请允许我直截了当地说：尽管《利维坦》中的感官体验深刻而丰富，尽管声音和画面的冲击力绵延不绝，其中许多画面相当出人意料、光彩夺目、荒诞不经、令人惊讶，但就这部影片而言，其所提供的体验仍然相当盲目。

那它“盲”于什么呢？《利维坦》这部电影使之前从未可见之物变得可见（Visible），在某些情况下我们或许永远也不愿再次看到（我在这里想到了《动物之血》牛羊被肢解的画面），那么又是什么在电影里保持着一种不可见（Invisible）呢？这种不可见的原因是否不仅在于它摒弃了概念，还在于电影呈现事物的方式所产生的影响？当然这里我指的是梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty,1968 ）著名的配对概念，正如他死后出版的代表作《可见与不可见》（The Visible and Invisible）的标题一样，他用几乎令人毛骨悚然的术语为“不可见”下了定义：它是 “可见的衬里”（Lining of the Visible），是 “无穷的深度”（Inexhaustible Depth）。事实上这个术语是如此贴切，以至于让人关于怀疑片名（利维坦）的最佳解读并非是指生活在海中并且随时准备将船（和我们）整个吞没的神话生物，而更是一种对不可见性的暗指，那种庞大而神秘，危险却又栩栩如生的（影片中的）背景，正是这种不可见性赋予了可见世界其存在的可能性。然而我们应当抵制对这部电影的神话式解读，而应该坚持认为“不可见”并非某种神话生物，尽管片头的标题引用了《圣经》的内容，但它的作用并非如某些评论家所说的那样是一种概念框架或文本框架，4它更像是一种带有装饰性的 “情感基调”（Feeling Tone），正如西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）所说的那样，这种基调因其哥特式的字体而更加强烈。也如梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty,1968）所坚持的那样，不可见并非某种“并非某种绝对且与可见无关的存在，而是这个世界之中的不可见，它居于这个世界之中，支撑并使其显现，为可见提供存在的内在可能性”（151）。我将在适当的时候再回到这个问题上来。

但首先我们还是要继续讨论康德关于概念与直观的对立：从评论家以及导演本人对《利维坦》的一致描述中可以看出，“直观”这一极分得到了充分重视。斯科特·麦克唐纳（Scott MacDonald）在《美国民族志电影与个人纪录片：剑桥转向》（American Ethnographic Film and Personal Documentary：The Cambridge Turn）一书中的评论，将 SEL 的作品置于哈佛大学美国民族志电影发展的历史背景之下，颇具洞察力且堪称典范：影片“让观众沉浸在视听环绕之中......不仅令人难以抗拒，而且也在现代戏剧电影史上独树一帜…… 《利维坦》吞没了我们——在 90 分钟结束时，我们筋疲力尽地走出影院，并为经历了这场感官创伤而感到高兴”。“在《利维坦》中，我们不仅体验到了渔民的劳作，也体验到了电影制作者自身的劳作，在他们的经历中，我们感到摇摇欲坠 （2013：335-336）。卡斯坦因-泰勒和帕拉维尔也曾用类似的语言谈论过这部影片。在他们的多次访谈中，卡斯坦因-泰勒认为“电影存在于阐释之前”，他和帕拉维尔的“目的是给观众提供一种极为强烈的美学体验，让他们能窥见一种未曾亲历的现实——一种漫长而痛苦的、内在且深刻的具身体验……我们的愿望只是给人们一种关于体验的体验…… 这是一次 87 分钟的海上体验，这既是一种隐喻，也是字面意义上的含义 （卡斯坦因-泰勒和帕拉维尔，2013b）。

这些对《利维坦》的评论中有两个相互交织的方面让我很感兴趣。首先似乎存在着一种非常明确的信念，即电影能够以相对直接的方式传达体验，这种信念似乎明显带有一种典型的拜物教拒认（Fetishistic Disavowal）逻辑：即“我知道……但仍然……”的逻辑，正如斯拉沃伊·齐泽克（Slavoj Zizek）所认为的那样，这是当代意识形态的一个核心特征。在这种情况下，一般精明的评论家会发现自己被影片所吸引，尽管他们对此的认知更为深刻，但他们的言语和文章中却认为电影似乎能以非中介的方式传达前电影世界（Profilmic World）的经验。在《利维坦》中，观众“置身于海洋之中”，无论是从隐喻上还是字面上来说。这部电影“吞噬”又“反刍”着我们。语言的隐喻性似乎被遗忘了，而在评论中反复出现的（有时相当拗口的）双关语似乎意在表明，影片的造成的感官效果就如同我们真的在船上所经历的那样：电影让我们感到寒冷，摇晃我们，甚至在可能是最常被遗忘的隐喻中，它“让我们沉浸”在各种事物中，从海洋到电影本身，最终这两者是一体的。在这些评论中“沉浸”（Immersion）一词不仅出现频率最高，也最令人生疑，因为它不仅是古老的关于海洋词汇的一个词条，也是现代媒体形式的核心特征和追求，即数字媒体，它提供了无穷无尽的沉浸式娱乐体验。因此我的观点不仅是在关于《利维坦》的评论中——认为其提供了一种身临其境的体验——贯穿着一种拒认逻辑，而且这种对体验的构想和先入为主的术语本身——无论其制作者和拥趸在现象学批评的传统中多么希望否定这些预设5——都来自于当代广泛流传的陈词滥调。“沉浸”已经是一种常规而乏味的体验和观念，而矛盾的是，在一个体验被剥夺了深度（Depth）的时代，“沉浸”作为一种模拟体验在我们所处的生活世界中的普遍传播，正是我们回到原始海洋并沉入其中的先决条件。

而第二个方面，我想讨论的是“体验”（Experience）一词在麦克唐纳和卡斯坦因-泰勒评论中的奇特重复。麦克唐纳提到，我们“从他们的内在体验中”感受到了渔民和电影制作者的劳动。卡斯坦因-泰勒则说，《利维坦》提供了一种“关于体验的体验”。乍一看这种重复可以被视为一种现象学的痕迹，其显然影响了卡斯坦因-泰勒和帕拉维尔对具身体验的关注。值得注意的是，在《视觉恐惧症》一文中，卡斯坦因-泰勒赞赏地引用了维维安·索布查克（Vivian Sobchack）对电影的大胆主张：“与其它任何传播媒介相比，动态影像（Moving Picture）更能感性地表现自身，以经验表达经验。”6我不太清楚卡斯坦-因泰勒对索布查克这一观点的解读在其研究中具有何种地位；然而我觉得这确实为他和帕拉维尔对创作影片时的想象和体验奠定了概念基础。但除此之外这一多重重复与其说是对电影体验（Filmic Experience）的特殊性的描绘（在索布查克的视野中这种形式能够使观看行为和被观看行为一同显现出来），反而更像是对我们当今所处的极度商品化世界的一种无意识回响。在这里，我们接近《利维坦》的“不可见”的边界。阿多诺和霍克海默（Max Horkheimer）曾调侃旅游照片，称它们“拍摄的不是意大利，而是存在的证据”，这句话似乎对摄影的证据力过于自信了。而或许我们今天应该断言，电影中并不提供体验，而是提供“一种体验的体验”。

无论如何，这种重复暗示着影片中至少存在三种形式或层次的体验：观众的体验（麦克唐纳评论中的‘我们’）；存在于拍摄前现实世界中主体的体验——如渔民、鱼、海洋等等；以及电影制作者的体验。

尽管很难真正清晰地区分这三种体验层次，但我们仍先考虑观众的体验。根据卡斯坦-泰勒的说法，他和帕拉维尔并不希望创造出一种支配观众的电影，即通过对世界进行某种统一化的描述来告诉观众应当如何思考，这意味着“放弃美学、知识和政治责任，因为这将世界简化为了某种电影制作者假意给出的某种观点或声明，并以此来教育观众”（Castaing-Taylor and Paravel 2013b）。然而这种神话般的观众自由在《利维坦》中早到了破坏，这不仅仅是因为电影对观众的影响：毕竟，正如人们反复提到的，《利维坦》让观众沉浸在水深火热的地狱中并感到不知所措，还让观众和那些在影片制作过程中受到伤害的可怜动物的残肢断臂一起喘息。确实，这种压倒性的沉浸体验自然而然地引发了一个问题：为什么去激发观众的具身体验的这一行为不被视为对观众的强加或约束呢？观众在对强烈刺激做出盲目的具身反应时，还保留了什么样的自由呢？难道我们不能说这种对观众的具身压迫（Embodied Oppression）或许与权威旁白所施加的概念主导一样可怕吗？

那么，关于工人以及前现实世界中其它事物的体验又如何呢？让-吕克·戈达尔曾说过，出于各种原因，工作是无法被表现的，但我认为《利维坦》的一个独特成就是为我们提供了当代工业劳动的影像，就算这些影像并非新颖原创，至少它也极其罕见。《利维坦》的前身《漂网渔船》（The Drifters,1929）和《格兰顿拖网渔船》（Granton Trawler,1934）在表现海上劳动方面迈出了重大步伐，尽管这里的篇幅有限，仍然值得注意的是，像《格兰顿拖网渔船》这样的影片不仅为《利维坦》提供了主题上的先驱，还发展出了一种视觉词汇，这种视觉词汇被《利维坦》借用并在当今的高清数码世界中进行了更新迭代，这体现在电影中的黑色海面、无处不在的海鸥、渔民在拉线和处理海洋生物的重复劳作以及垂死鱼类的粘稠特写镜头等等。因此《利维坦》及其影像的新颖性实际上意味着对一种对电影史中遗产的广泛遗忘。

然而《利维坦》的新颖感和原始感也来源于两个已简要提到的形式特征（还有许多由于篇幅原因无法提及）。其一是影片描绘的“厚度”（Thickness），即这些关于工作的影像和声音以时间的序列方式以及图像与声音的层叠同时积累的特定方式。因此海员们工作时的影像——例如剥扇贝的场景——常常伴随着多层声音的交织，正是通过这种声音蒙太奇，影片最有效地“触动”了观众，并使他们体验到梅洛-庞蒂所描述的那种触摸与被触摸相互交织的奇异感官体验。然而这些描绘的“厚度”并未超越船只和它所处海域的背景，而只是填补了具身时刻中的表层即刻性。

因此，尽管这些描述可能是丰富和深刻的，但这与克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）的 “深描”（Castaing-Taylor and Paravel allude）概念相差甚远，我们应该注意到这种差异。格尔茨认为“文化”是一种符号学概念，对他而言，描述的厚度正好源于帕拉维尔和卡斯坦度-泰勒通常回避的许多方面。厚度产生于民族志的描述，而文化本身与 “语境”（Context）几乎是一致的：“文化并不是一种力量，不能将社会事件、行为、制度或因果归因与它；它是一种语境，只有在这个语境中，它们才能被理解，也就是被深描”（Geertz 1973:14）。显然，帕拉韦尔和卡斯坦因-泰勒并不认同格尔茨的解释立场，但通过简短回顾格尔茨的理论，我们或许能够理解卡斯坦因-泰勒和帕拉维尔的反阐释转向（Anti-Interpretive Turn）中究竟排除了什么。7例如回想格尔茨著名的例子，当他试图理解一些小男孩在眨眼，或者更准确地说，当我们对其进行浅描（Thin Description）时便是“快速收缩他们右眼的眼睑”。这些不同的眨眼虽然在物理动作上是相同的，但意义却大不相同：一个是抽搐，另一个则是共谋的姿势。只有深描（Thick Description）才能揭示这种区别。但对于帕拉韦尔和卡斯塔因-泰勒来说，这种深描所提供了一种清晰的解释性话语，这与他们的项目与主张背道而驰；正如帕拉维尔所说（在与J.P. 斯尼亚德基讨论《外来零件》时），这种通过解释行为强加某种意义的做法会带来一种让人难以接受的“符号编码和解码，而这种编/解码让我们与世界离身化了，并在向观众输送关于世界的权威知识的同时切断了观众与前电影世界的联系”（Paravel and Sniadecki 2012）。但是，如果没有这种 “符号编码和解码”，无论描绘的层次多么丰富，姿势（比如小孩眨眼）都会变得非常模糊。对于帕拉维尔和卡斯塔因-泰勒来说，这种模糊性蕴含着对前电影世界完整性的尊重，同时也是对观众自由的希冀：“摒弃叙事为观众提供了更大的自由度，让他们能够直面真实，并根据自己的方式理解影片”（Paravel and Sniadecki,2012）。

不过如何将对前电影世界的尊重与观众观看的自由进行结合，这一点看上去仍然不明确。夸张一点说观众的自由实际上就是允许观众随心所欲地处理他们所看到和听到的世界，去“面对”它，但仍然“根据自己的理解”去诠释它。矛盾的是这种做法可能会产生一种几乎完美的概念上的帝国主义，一种几乎纯粹的观念论，而最终这对于一种“反对不深刻接触现实的艺术传统”（SEL 2015）的美学来说，这种做法便成为了一种极具讽刺意味的姿态。

我想通过简要讨论感官民族志实验室的另一部作品，斯蒂芬妮·斯普雷（Stephanie Spray）和帕乔·维莱兹（Pacho Velez）的《玛纳卡玛纳》（Mankamana,2013）来更充分地阐述我的观点。这是一部关于尼泊尔朝圣者的电影，整部电影几乎不提供任何符号学编码。伊琳娜·莱姆巴赫（Irina Leimbacher，2014）对观看《玛纳卡玛纳》体验的描述让我觉得极其准确：“作为观众，我们不确定是谁在看，不确定录制设备对被摄对象的存在感有多强，以及他们与镜头及其背后的人有何互动（如果有的话）。只有通过影像质感的微妙暗示和乘客的言语，我们才能慢慢提出假设”（36）。但我不禁怀疑，当涉及到其他人类，尤其是作为民族志对象的人类时，这种“提出假设”的行为是否足够充分，无论是感官民族志还是其它形式。这里引发了一个伦理问题，我们必须要问：这样一种观看行为，或者说把观看者置于这样一种境地，使他们只能对被摄者的人 “提出假设”，尤其是当被观看的人无法控制自己的描述（无论深浅）时，会产生什么样的伦理影响？或者换一种说法，如果导演拒绝对所其观看的世界进行解释，而是让观众根据自己的方式来理解这个世界，也许会因此让观看者们在这个世界上投射出一大堆先入为主的观念，而带着这些先入为主的观念去观看影片，那这是否是一种对美学、知识和政治责任的摒弃？

《利维坦》的新颖性和原创性的第二个因素当然是对广受赞誉的新摄影技术的使用，特别是小型 “GoPro ”摄影机的使用，这些摄影机以各种带有创造性且出人意料的方式进行拍摄。使用这些摄像机的一个后果便是视点的激进化，麦克唐纳在评论中提到，我们从电影制作者的体验中去体验他们的劳动，这样观众对前电影世界的体验和对“电影制作者的体验”的体验是一致的。但是，正如“沉浸”这一概念一样，我认为我们应该牢记GoPro 摄像机在今天已经成为一种陈词滥调；在某些领域，例如户外运动中，这种摄像机已经变得无处不在，就像手机在日常生活中一样。8当然，我并不是说人们不能用普遍而常见的技术创造出新颖的视角和影像，但我们必须承认，GoPro 与“社交媒体”这一传播工具在很大程度上已成为当今经验的先验构成条件，而“社交媒体”正是GoPro取得惊人商业成功的核心。因此GoPro 不仅已成为体验（这种体验已经被框架化）的核心部分，使其所传达的体验的直接性与即时性具有着深刻的历史性，而且正如亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）和奥斯卡·奈格特（Oskar Negt）所言，GoPro 已成为体验的地平线，它既是体验的媒介，也是最终的衡量标准，人们可以据此确认体验已经发生，并反过来证明人们确实经历了某种体验。9

然而，《利维坦》中有一个引人注目的时刻，揭示了GoPro表层直接性背后蕴含的媒介性：在影片接近尾声时有一个静态镜头，时长约四分钟，画面中是一位渔民坐在船中的厨房看电视，电视上播放的是《致命捕捞》（Deadliest Catch），这是一部关于商业捕鱼的真人秀节目，10而那位渔民也在慢慢入睡。在这一刻当镜头终于静止下来时，一种批判性的视角展开了，这种视角将这部影片置于当代媒体环境的语境中，好像这部电影开始意识到自身是作为一个高度媒介化对象而存在着的。11但在我看来，对这一时刻而言还存在更为合理的解读，因为《致命捕捞》像许多具有威胁性的文化垃圾一样，会不禁使观看节目的渔民麻木，进而不断退化。而与这种退化形式相比，《利维坦》则显得崇高而直接，它能够传达完整而严肃的所有体验。因此《致命捕捞》成为了所有那些感官民族志所反对的电影形式的代表，因此这一看似自我反思的时刻实际上成了整部影片自我肯定的时刻；就好像这部影片在此处宣称，矗立在我们面前的不是那些虚构的、商品化的真人秀世界，而是真正“致命捕捞”，关于体验的体验，以及真正意义上的真实。12

因此，《利维坦》中这种明确的文化参照不仅强化了对一种普泛意义上优越性的诉求，而且也在一定程度上使其沉浸于现实的雄心短路了。弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）认为，在后现代社会，真实或完整地再现过去已变得不可能，我们不得不以被削弱历史时间感并“通过我们自己的流行图像和对历史的模拟去寻找历史，而历史本身永远无法触及”（詹姆逊,1984:71）。”这就是詹姆逊所说的 “怀旧电影”（Nostalgia Film）的特征。但在今天尽管我们的时间感完全被当下时刻所完全支配，但就连当下本身也依然遥不可及，我们或许可以用类似术语来形容《利维坦》这样的电影：《利维坦》试图通过避开当下的流行文化影像来寻找一种关于当下的完整现实，但同时它也通过媒介和技术来寻找当下的完整——如果这两者在任何能产生意义的纬度上都可以分离开来的话——而正是媒介和技术使得这种完整变得不可能，《利维坦》试图超越可见的地平线，去寻找这个世界的不可见，但这只能通过对电视真人秀的引用和对比来实现，电视真人秀是更广泛的媒体景观的同义词，是真正不可见的衰减性替身。在詹姆逊看来，后现代类型片（如怀旧电影）中可能仍然存在的“现实主义”来自于这样一种震撼，即我们只能通过我们对这个世界的精神影像来把握现实世界，而这种精神影像是被刻画在完全被文化化（Culturalize）的 “客观精神”的 “限制性壁垒”上的（詹姆逊，1984:71）。当然，这种限制力量最终被詹姆逊命名为“系统”，即广泛性的晚期资本主义体制——我认为这才是《利维坦》所揭示的关于身体和体验的直接性中真正的 “不可见性”；也就是说“这个世界的不可见性”徘徊在可见的地平线之外，就像还未出现在雷达探测范围中的狂暴天气，它岁不可见，但已然在用狂风吹袭着我们。

但是《利维坦》仍没有为我们开启一种新视角，让我们评估并或许掌握我们与那个崇高对象之间的关系，反而我们依然被困在影片噩梦般的当下。这场噩梦并不是某种我们必须抵御或无法抵御的即将来临的灾难性转变，比如全球变暖导致的海平面上升，这些警告我们都已听说过。不，这部影片所投射的噩梦（以及它所提供的唯一想象性的逃避方式便是在看电视时入睡）正是所有这一切：海浪冲击船只，鲜血溢出船外，被砍成碎片的鳐鱼和飞鱼，如保龄球般滑动的美丽鱼头，工人们永不停息地敲开扇贝壳，以及那无休止的轰鸣和噪音，所有这些将无休止地继续下去，它很可能被上传到YouTube，在宇宙尺度上产生一种重复性运动障碍失衡，就像我们只能猜测屏幕上的工人们正遭受着这种残酷的折磨。这也就解释了为什么那些夸张的影评人在离开影院时会感到如释重负，庆幸自己经历过这样的体验：影片没有提供什么乌托邦视角来阻挠它所构建的永恒当下。但至少影片的一个优点是，我们的当下是一种可怕的煎熬，我们可以努力地想象，人类社会与我们在影片中无处不在的（希区柯克式）海鸥并不遥远。它们永不停息地运动，偶尔投身海中抓住一块废弃的的鱼类内脏，它们注定要无休止地拍打翅膀，它们视线中没有陆地而只有一片广袤无边的黑色海洋，充满着层层叠叠且丰富的某些东西，但是完全看不到任何希望。

Reference

1 有关卡斯坦因-泰勒（Castaing-Taylor）和帕拉维尔（Paravel）所实践的感官民族志历史或前史的有用概述，请参见中村（Nakamura，2013），他指出了罗伯特·加德纳（Robert Gardner）和大卫及朱迪斯·麦克杜格尔（David and Judith MacDougall）作品的特别重要影响。麦克唐纳（MacDonald，2013）也强调了加德纳对卡斯坦因-泰勒和帕拉维尔的影响。更广泛的历史在这里没有空间展开，但必须承认其他进一步的影响，快速列出的话，除了前述的人物外，还需要包括维托里奥·德·塞塔（Vittorio de Seta）、乔治·鲁基耶（Georges Rouquier）和约翰·格里尔森（John Grierson），我将在下面简要讨论。正如中村指出的那样，感官民族志并不是仅限于卡斯坦因-泰勒及其在哈佛的同事和学生的领域，但我在这里的重点主要是他和帕拉维尔对这一形式的使用。

2 这一段在克鲁格（Kluge）的作品中反复被引用。举个例子，在1965年的文章《文字与电影》中有一段改写（Kluge et al. 1988:88），该文对语言和电影的表现差异进行了深入反思。

3 我在《电影的乌托邦》（The Utopia of Film，2013: 159–171）中对克鲁格（Kluge）对康德（Kant）的运用进行了较长的讨论。

4 在对该论文不同版本的回应中，我在2014年电影与媒体研究学会会议和2013年可见证证据（Visible Evidence）纪录片会议上进行了发言。

5 实际上，电影“存在于解读之前”这一想法本身就是一种显著的拜物教拒认的表现。

6 在泰勒（Taylor，1996:80）中引用，最初出自索布查克（Sobchack，1992:3）。

7 这种反解读的转向使卡斯坦因-泰勒（Castaing-Taylor）和帕拉维尔（Paravel），以及可能更广泛的感官民族志，与当代人文学科中越来越流行的许多理论趋势并肩而立，包括“表层阅读”（surface reading）和“只是阅读”（just reading）等。有关这些理论意识形态的批评，正如感官民族志一样，常常将自身表现为完全非理论性的，同时也将这些理论作为对当今大学中人文学科危机的保守回应来进行背景分析，请参见莱斯贾克（Lesjak，2013）。

8 有关GoPro迅速普及及其对当代体验影响的新闻报道，请参见堡姆加滕（Paumgarten，2014）。

9 正如一个流行的网络讨论论坛口号所说：“没有照片，这一切都没有发生。”

10 有趣的是，卡斯坦因-泰勒和帕拉维尔在第一次听到这一场景的音频时显然不太满意。他们不希望电视的声音被听到，因此重新编辑了这一场景，降低了音量。在我所看到的电影版本中，无论是在电影院还是在由加拿大发行商提供的在线版本中，音频都清晰可闻。

11 在《跨文化电影》（Transcultural Cinema）一书的导言中，卡斯坦因-泰勒（Castaing-Taylor）意识到，在当今世界，任何纪录片所面临的风险（尤其是像这样的时刻）都是相当大的，他指出“超媒介化”（hypermediatization）“对纪录片的发展是有害的”，并在每个转折点上威胁着使任何电影“被当作原材料再循环，模拟一种被剥夺了所有…现实性的另一种‘现实’”（泰勒，1998:17）。

12 《利维坦》（Leviathan）可以被置于纪录片历史的悠久脉络中，这些纪录片以宣言式的方式主张其媒介优于其他当代媒介。例如，吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）在《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）中，以与《利维坦》对现实电视的描绘极为相似的方式，抨击了感伤戏剧和他所称的“电影摄影术”（kinochestvo）：一张德国浪漫电影的海报似乎让一位年轻女孩陷入沉睡。而正如珍·霍尔（Jeanne Hall，1998）所指出的，《别回头》（Don’t Look Back，W. D. A. Pennebaker，1967）声称佩内贝克（Pennebaker）的纪录片版本优于当代电视和印刷媒体，这种自觉的立场与影片声称呈现的未加修饰和无偏见的世界观背道而驰。