《上帝是个女人》：对于人类学纪录片意义的再解构

当观众还因标题和海报而猜测该片会如何将人类学与女性主义联系在一起时，影片直截了当的在开头就宣判了“上帝是个女人”(Dieu est une femme)不过是一部耗尽资金继而被银行没收了胶卷的电影项目的名字。1975年刚刚凭借纪录片《天堂在上，泥污在下》（Le Ciel et la Boue）获得奥斯卡奖的法国探险家皮埃尔-多米尼克-盖索（Pierre-Dominique Gaisseau）来到巴拿马，计划拍摄一部关于库纳原住民社区的纪录片。但该项目因资金原因中断，银行没收原胶卷，并随后将其出售给当地的文化局抵债。五十年后，库纳人仍在等待那部“他们的电影”。但原胶卷因当地文化局缺乏妥善保存措施的囤积方式，腐蚀至损而无法再使用。直到原籍巴拿马，现居巴黎的电影人Andrés Peyrot在法国CNC意外发现一份隐藏拷贝胶卷并进行修复后，这部电影才随着四散在世界各处的库纳子孙一同回到那片曾经拍摄的海滩。放映的光束即将照亮沙滩中心的一小块白布。

《上帝是个女人》不仅是一部追踪报道，记录着原版本的《上帝是个女人》辗转回到库纳的发展始末，还是导演Andrés Peyrot赋予解读的一部新的《上帝是女人》。同时更是导演对上世纪后殖民主义时期，西方猎奇眼光之下的人类学纪录片意义的再解构。强权与他者的目的性眼光随着原胶卷的腐坏一同烂在死去的时间里，而影像的画面因传承的信念、对故人的思念、甚至是土地生命的召唤，才使得历史的光影如魂灵一般再次重现于巴拿马库纳人民的眼前。

影像作为时空存档遗留供后人怀念与再演绎，这些面孔与符码的意义由他们本人及土地来定义。值得庆幸的是，摄影机有着回到人们手里的机会，影像更有着赋予每个人自由解读与共感的可能。导演在影片后半段进入画面之中，短暂地将摄影机交给库纳人民地手中，更在结尾处热情地邀请观影者一同共舞。若能走进银幕，用脚掌感受沙砾，凭鼻腔分辨烟草，也许观众才能感受存在于这片土地与人民之间的纽带。若还未能实现身临其境，请观看影像的我们不要吝啬身体随着音乐旋律而生的摆动，那是灵魂之间的问候。

此外，不难看出，旧版的《上帝是女人》并不是为了库纳人民而拍的民族纪录影像，而是为了满足外国人好奇目光的文化商品。那么导演Andrés Peyrot的《上帝是女人》则更进一步地从根本上将民族志影像与库纳土地一体化，共同讨论着、寻找着在西方商业价值先行的意识形态体系之外——库纳人的影像只能成为异域色彩标签的商品，库纳土地仅剩开发旅游业的收益价值——影像与土地还有哪些存在的必要与意义？胶片与土地，影像与文化。当物质回归至物质，修复将演绎出解读。

以上对意义的提问，同样是影片对影像功能的解答所驶向的目的地。这包含着导演对旧版《上帝是女人》的提问动作与批判视角，更指向影片中大量艺术性与美感共存的实验镜头，一同呈现着存档性纪实影像的力量。修复影像被投射到正被拆除的房子的残墟之上，被摧毁的房子连同曾居住于此的人的回忆正遭遇被抹除痕迹的危机，修复影像成为他们存在过的证明；老旧磁带记录的对话，修复影像填补视觉的空白。于是，民族志影像拥有着超越建筑物质的时间性，如果保存妥当的话。更拥有视觉与听觉的双重维度，有声之下的歌曲保留着本土语言的流传。当浮动的影像画面与幕布前站立着库纳人重叠，当女性库纳人相互紧握的双手被斑斓的光影点缀着，表意内容像蝴蝶飞舞的轻盈身姿绽露美感，也像蝴蝶振翅会带来无尽的影响。

最后还值得我们留意的是，影片中帮助影像重回故土的两个关键因素，导演本人与修复团队，还分别提出两个侧面的可讨论话题：其一，电影行业制作的精英化倾向与手机媒介与新媒体平台为精英阶层之外的创造者提供更多拍摄可能性的事实，由和导演一样从巴拿马走出影像从业者提出。其二，不同国家及地区电影胶片收集、储藏、修复等标准的普及程度和专业能力的水准的悬殊。也是在此处，该影片隐隐透露着对法国国家电影中心的电影修复及文化遗产项目的宣传，所以其中有一小段内容难以摆脱某种广告宣传片观感的困扰。

《上帝是个女人》导演选择维持完全同样的片名，就像哪怕经历修复的行为，呈现在库纳人眼前的仍是同一组画面。只是原本被浪漫化的母系族群的库纳人影像已摆脱满足他者幻想的功能性，无论是影像还是土地从未需要通过改变原来的摸样而去自证。且如此片总会吸引某些好胜或猎奇的目光，再使之惊讶，也许还不赖。