杨穗益访谈：《喀斯特》要表现的是乡村社会的背面｜平遥国际电影展（喀斯特）

本文首发于公众号“太空胶囊Spacecraft”

《喀斯特》获得了第八届平遥国际电影展最佳影片，这一结果出乎多数人意料。

《喀斯特》的拍摄地黔东南州三穗县，毗邻另一部更为中国观众熟悉的贵州电影发生地。不同之处在于，前者关照乡土但避免彰显地方性的风物，“它发生在其他地方同样成立”。

观看《喀斯特》的过程我的个人记忆频繁被召唤，倒映在银幕上，其中缘由大致在此。在获奖的第二日，我们采访了导演杨穗益，交流的过程中他真诚、质朴、清晰，讲述了自己的创作理念，这些特点同样适合形容《喀斯特》。这种不绕弯子，但理解它需要一定的耐心的做法，在当下的电影节展上并不讨喜。几乎是在平遥自身都开始求变的时候（今年创投强调“将聚焦具备商业潜力的类型电影剧本项目”，一定意义上回到了平遥最初的构想），《喀斯特》遵循的仍是一类过去的电影。曾经，贾樟柯展示了普通人生活所携带的强大生命力，彼时观众期待这种银幕认同。但时下《喀斯特》面对的是另一番情形，它展示的经验属于大多数观众的过去，而非当下。这在一定程度上阻碍了银幕内外认同关系的建立。

平遥影展进入第八个年头，依然带来了诸多不确定性，或许这正是它的魅力所在。对具体作品而言，被讨论注入了它一定的生命力，即使负面的讨论也强过忽视。时下的现状是，观众的目光被更为集中地吸引到极少数的作品上，电影制作进入到保守主义。这个时候，多元比成熟更为重要。

我们每一句台词，都是精心设计的

Spacecraft：我们从《喀斯特》的制作过程聊起吧？

杨穗益：2022年，我在北京电影学院剩一年硕士毕业，还在上网课，那个时候我想我得去做一部片子。劳动节放假，我跟父母回到外婆所在的乡下，开始写剧本。在《喀斯特》女主修天锅的那个屋顶，我从第一个字开始写。初稿写出来大概接近三万字，有八九十场戏。

将近七月份，我跟爸妈凑了十万块钱就开始了。我把主创和制片带到要拍摄的地方，筹备跟改剧本同时进行。之前我盘算过这个项目得拍多少天、我有多少钱，以及各部门开销，认真思考了大概一两天我就觉得这事能干。

拍摄前两个月我们敲定完所有事。因为体量小得削减人员开支，精简到小机器。不管是剧组搭建还是剧本写作，都很明确的知道这是一个小成本制作。我们拍摄周期就一个月，在规定的时间内拍完了规定的镜头，没有超支。

Spacecraft：《喀斯特》存在大量的台词，演员又都是素人，这是怎么解决的？

杨穗益：在写《喀斯特》之初，我确定了它的台词要足够的口语化、口水化，像是即兴。类型写作要求台词精炼、饱含寓意、有叙事目的、能够去推动故事发展或者塑造人物，但是它跟日常生活中交流的对白不一样。我们平时说话并不是每一句都要达到这个标准，它会充满很多赘余。恰好是这些看似没有信息量的对白会表达特别重要的意思，它只不过铺垫的很长。事实上我们剧本中每一句台词都是精心设计的。

Spacecraft：作为素人演员，他是怎么把这个台词背下来的？

杨穗益：开拍前一个月，我们让演员之间对台词，熟悉这个语境。他们理解了这个文本的语境之后，会需要记台词，但并不是要每一个字都记到。他会记到一个情景，刚开始是通过什么引入这个话题？最后聊到什么？它会有大致的一个轮廓。

喀斯特的背面，是带有循环的伤害

Spacecraft：片名“喀斯特”是一种地貌，整部电影讲的更多的是子英的个人命运以及由她去牵扯出来整个村庄的历史。子英和情人到溶洞后，有一段点题的陈述透露了女主和喀斯特的联系。你最开始是如何将“喀斯特”和这个女人联系到一起的？

杨穗益：这个项目的核心是得找到一个隐秘但又巧妙的连接，对我来说并不容易。影片的表面故事就是一个养牛为生的女人为她的牛寻医问药的过程，但它下面的东西才是我想去推动这个剧本的动力。

影片里子英的伴侣是溶洞旅游的讲解员，他工作的一部分是向游客讲解景区。我在写这部分的时候，了解到钟乳石的形成，很小的一块它的形成时间可能会有几千年，你可以在其中感觉到时间的具象。那个水滴每天一滴一滴地重复，一直在完成这个过程。石灰水下落是一个腐蚀的过程，它是在伤害、破坏和侵蚀，但呈现出来的样子特别好看，留下来一种特别美丽的景观。我觉得这个太有意思了，它最终呈现的是一片祥和，但是你要深究它的过去，它的背面却是一个残酷、漫长、带有循环的伤害，甚至是不愿意回首的那么一个经历。

无论是不是对整个社会的影射，它本身就足够有趣。你再对应这个地区的人，这种邻里关系可能是几十年的交集，它并不是当下才有的。只要它是村落都会有这样的人际关系跟互动，也是很长时间的一个累积。这些人的背后他们会被这个时代所侵蚀，被家庭、环境、政策等等因素所侵蚀，但是呈现出来那种人情关系，它就是美的、温情的甚至积极的。每个人都有难堪的过去，但最终呈现出来很友善，邻里和谐。

我觉得我找到了这种呼应。在表面故事的外壳下，喀斯特地貌的形成和乡村社会的人情关系，他们背后的那种联系和互动，是我找到做这个项目的一个很大的供给。这类项目如果没有这种很微妙的精神或情感连接，很难有一种让人继续做下去的动力。Spacecraft：电影中关于喀斯特意象的取用是乳汁和泪水，后者的含义偏向苦难。《喀斯特》中的两层苦难，一层是有关个人的，一层是更大面积的苦难，它被推到很后景的位置。比如影片中的“大跃进遗存博物馆”，我第一次看到这个东西，你是怎么考虑放进去的？

杨穗益：之前你没见过，因为它是全中国唯一家针对“大跃进”专题的博物馆，就开在我们那个地方。我在剧本中写的男人的工作场景只是一个博物馆，只不过在我们找景的时候它刚好出现，感觉还不错。这个设定没有别的复杂考量，但它确实是一段历史时刻的凝结，它的展出也是关于时间的。

我注意到这些问题，是因为它存在

Spacecraft：子英的爱情因为时代成为悲剧。她的同学提到，往前或者往后一些，都没有问题，但恰好是那样的一个时间点造成了她一生的悲剧。这种悲剧背后的原因，我觉得可能是你想去讨论的一个点。因为这个问题很大，所有人都意识到它存在，包括子英周围的人都在惋惜，但是好像又找不出来一个具体的行凶者。这个问题你是怎么想的？

杨穗益：电影对我来说就是提出问题，我注意到这些问题是因为它确实存在。不论是“严打”“流氓罪”，还是其他，都会有它的两面性，但肯定会有它的效果。不好的地方没有人去讨论，没人去关注这些受害者。在那个时间点他们是有罪的、违法的，这个时间违不违法不是他们说了算，也不是他们周围的人说了算，也不是哪个政策制定者说了算，这个牵扯的问题很大，但它是一个很难被忽视的问题。对我来说，提出问题是很重要的，我不负责解答，我也解答不了。

Spacecraft：在韩杰的《Hello！树先生》和张律的《白塔之光》中都涉及了“流氓罪”，树的兄长、谷文通的父亲都是因为这个受到了侮辱，承受了很大的伤害。你是怎么注意到“流氓罪”的，怎么会想到把它放进你的叙事里面？

杨穗益：我附近的人遭受过这样的经历，我有一个街坊被判了十来年。对他们来说可能就是跳个舞呀、路过女生洗浴室的窗户，可能仅仅是路过，甚至看不看都不是你说了算。因为那个时代有它的诉求，一大堆知青回来没有好的工作，大家都很亢奋。这种治安问题需要一个管控的力度，哪怕很严格，但是它起到了维稳的作用。我觉得有它合理的地方，也有不合理的地方。

表达欲的丧失是一个过程，甚至她们自己都没有意识到

Spacecraft：《喀斯特》中另一处细节，从县电视台拍摄子英，到后半程她想要去看电视上自己的画面，才去修电视机。县电视台的报道意味着公权力对子英的一种诠释，但是她人生最核心的事件又没有得到关注，为什么会把电视台放进来？

杨穗益：对我来说，这是她生活中突发事件的其中一件。报道是出于剧作上的设定，我希望她对这个事是在意的，她会期待自己在电视上的形象。她知道这几天会被别人拍下来拿去电视上放，会有一种本能的期待。日常生活中她不太会需要频繁地在县城和家往返，这个设定会引发她进城。她的生活是非常严密的，可能不看电视就睡不着。她的生活已经平静到非常规律，哪怕有一点点变化都会导致整个生活状态的破坏或颠倒。《让娜·迪尔曼》也是每天重复地生活，然后就很微小的一点变化，导致她整个生活崩溃。这方面可能是我理解的这个人物的设定。

Spacecraft：周围人关于子英的表述中，她小学日记写得很好，是有可能成为一个作家，说明她有机会成为一个表达自我的人。但其实我们看到现在的子英，她被人告诉什么是对的，什么是错的，她最早蕴含那种自我表达的可能性被不断地消解掉了，电影后半段她执着去看电视节目里的自己，我看到一种强烈的反讽在里面。

杨穗益：是会有这个东西，这块藏得很深。这样学习很好的女性很早的中断了学业，很大原因是她们需要承担家里面的一些分工，照顾弟弟妹妹、劳作，导致之前的天赋、表达的欲望会被消解，甚至她们自己都没有意识到这个过程。那样的一个自我表达渠道被堵住，你很难再去找一个新的出口。涉及这种情况，李沧东的《诗》处理得很浪漫，但在中国你很少有这种可能，表达欲的丧失是一个过程，最终你只能接受。

对我来说，重复就是生活的本质

Spacecraft：在《喀斯特》当中缓慢几乎无处不在，这种缓慢和你刚才说喀斯特地貌形成的那种重复和缓慢连接在了一起，你是如何理解这种重复的，为什么要选择这样的方式？

杨穗益：《喀斯特》是对观众不太“友好”的一部电影，我一直在说它是挑观众的。因为面向电影节展，并不等同于说它能够顺利找到属于这部电影的观众。在当下，电影节的观众并不完全是文艺片或者艺术电影的观众，而市场上的观众也并不完全只期待商业片。所以对我来说，寻找到属于这部电影的观众，是影片后续工作需要努力的方向。但说回来，对我来说重复就是生活的本质。日常生活它就是会不断地重复，在重复的过程中有细微的变化，推动生活往前走。

当然这里面也会涉及如何去吸引观众，你是需要在这一系列重复里面做出变化的，在重复里面去展现冲突、推动叙事，让观众以为影片没有冲突。就看你怎么去表达，我选择的方式是避开戏剧性去谈冲突和矛盾。尊重生活本来的样子，尽可能努力去找到那一点点的不同，哪怕它就是挑选观众的。并不是说这是一个简单讨巧的拍法，对我而言，它是一套特别复杂的美学系统，不仅涉及调度，也涉及整个人物情感跟空间的关联。

慢节奏的长镜头它只是很外显，很表面的一个形式，你换一套技术它也能讲这个故事，但那它就失真了。没有人关于乡村的童年记忆是高速快节奏的，它本质上就是一种缓慢、静谧的存在。它的基础就是慢节奏，至少我的感受是如此。

乡村的每一个早晨、黄昏，都像是被时间轻轻拉长。生活在这样的环境里，感知时间的方式也变得不同，它不是匆忙的奔跑，而是一种随性的漫步，允许人们停下脚步去聆听风穿过树梢的声音，或是观察河水静静流动的模样，以及远处山峦的轮廓。这样的慢节奏不仅仅是物理上的缓慢，更是一种内在的节奏，和人的感知息息相关。在这样的环境中，人仿佛可以与时间达成某种共识。

对我而言，慢节奏的力量是非常重要的，成为了我创作中的一个重要思考，即如何通过影像、声音、节奏去表现那种时间的缓慢流逝，同时揭示出它所承载的情感和记忆。

我希望给大家提供一个当下普通中国农村妇女的日常

Spacecraft：这也是我喜欢《喀斯特》的原因，当我看到它的时候，我觉得它的表达是尊重乡村的，或者说尊重我们从小地方出来的人的记忆和感受。那些人物的身上不是没有戏剧冲突，只是因为他一生当中经历的事情是比较少的，但是那些事情又在很大程度上影响、改变了他，假如我们去把戏剧性凝练出来，可能就会把人物推到一个很远的位置。

杨穗益：对，大部分吸引人的影片都是这样，因为我们需要看冲突、看矛盾、看关系的变化。但是人在哪？人在当下的情感的表达在哪里？我希望能做的是给大家提供一个当下普通中国农村妇女的日常，她们是这样生活的。我觉得这是值得被讲述的。

Spacecraft：像你刚才提到的《让娜·迪尔曼》，一部影片成为经典那条路是特别坎坷的，需要影评人不断地去注视，不断地去书写。在某一些成为经典的过程当中，有大量的影片其实是被抛弃掉了。如果我们把时间线往前拉，《喀斯特》的放映之后，它的评价并不好。甚至很多人给予了比较负面的评价，那个时候你会觉得自己对于缓慢的日常坚持错了吗？

杨穗益：每个新导演都会面对这么一个比较残酷的时刻，这是你职业生涯必须要面对的一部分，你选择面对观众，就要接受观众的反馈。我从始至终都没怀疑过这一套关于影片美学法则的错误，在这个人物跟故事以及这个空间用错了。

刚才说的大部分情况，其实就是没有耐心看完这个片子。观众买票当然有权利去对电影做出一些反馈，这部影片需要耐心去经历，因为它就像那个溶洞一样，作为一个游客，不是说换了门票马上就能进入一个溶洞，是需要搭上车经过一段山路，到那个洞口，过了那个桥，慢慢走进去你才能看到钟乳石，它是需要一定的过程跟耐心的。这跟旅行的感受其实很相似，我们大多数时间都是在抵达目的地的路上。其实回过头来想，组成旅行的记忆更多是发生在途中，而不是终点。

观众当然可以喜欢或不喜欢，但我建议是你需要给自己一些耐心把它看完，或者是你看到你觉得不能再看下去的那个地步，再去做出一个属于你、尊重自己感受的评价。如果十年前让我看《让娜·迪尔曼》，我或许很难坚持看完一个镜头就直接走了。但是，你给它一点时间，给自己一些耐心，你会看到让娜·迪尔曼的生活图景，也会看到属于《让娜·迪尔曼》的那部分钟乳石。

首先是保证安全，还是保证表达？

Spacecraft：《喀斯特》表达了个人与时代和命运之间的冲撞。子英包括周围的人其实知道他们的遭遇是怎么回事，但又不知如何开口。对我而言，影片整体呈现出了这样一种感觉。这是你想要达成的效果吗？

杨穗益：对我来说真诚表达是需要学习的，需要反复锻炼。写日记是特别小的一个切口，要求如实地表达。它并不是说你是孩子，你就天然地会真诚诉说，它是需要一种去锻炼的能力。因为撒谎是容易的，哪怕你一天什么都没做，你的日记都可以被精彩的写出花来。比如《喀斯特》中村官穆徳说的那样，她就是个直肠子，吃亏就吃在她说真话上面。不管是之前还是当下的社会，真诚地表达并不是能够保护到自己的一个方式。

在人际关系中我们为了保护自己，会让自己的表达更加的安全，但这种安全势必会不那么真实。大部分人都会找一种平衡，首先保证自己的安全，然后再有所谓的表达和输出。那么哪个重要呢？当下社会肯定是认为安全最重要。但如果你是一个从小就知道真诚表达的可贵的人，那你势必会不安全。

注：本采访与@导筒（钛敏喜）、@八部半放映室（Minsing）共同进行。