感谢这部电影，让我们在女性出走之旅中获得一个乘客席位（出走的决心）

说实话，朋友邀请我同去看《出走的决心》时，我是有一丝犹豫的。

关于这部电影及其它背后的真实故事，还有人不知道吗？2020年，一位五十岁的女性逃出家庭、独自自驾远游。这番出走的壮举，被报道，被发酵，成为那年里最动人的故事之一而流传。

我喜欢这个故事，喜欢得不得了。当一个女性在“阿姨”的年龄决定出走，本身就是多么了不起的选择。而她的方式是自驾，她的征程甚至没有目的地，这也……太酷了吧！这种喜欢甚至延续到了我们编辑部后来对选题的偏好上，这就属于后话了。但在当时，在疫情开始汹涌的2020年，那是我记忆中不多的亮光时刻之一。到现在我都能瞬间立时想起新闻照片中她的脸：眼睛疲惫，笑意极淡，一张寻常得不能更寻常的主妇脸，妈妈脸，阿姨脸。但在那张照片里她稳稳坐在驾驶位上，驾驶她的车。

因为喜欢，所以犹豫。担心电影拍不好，担心虚构的介入会令真实变形。担心讲重了太苦，讲轻了就流于虚胖的温情甚至煽情。真实本身已有力啦，用电影来再讲一遍，还能比它更好吗？

当然，最终还是去了。假日午间的场次，人不多，独自前来观影女性占比最高。坐在最后一排的我观察了一下，全场只有一对异性恋情侣。

虽然拍的是日常，但电影的推进节奏比我想象中快多了，影片刚开场，集中的矛盾就已全盘摆在观众面前：暴躁且无能的父亲，沉默而隐忍母亲，孕后期的女儿显然只能从母亲这里获取到足够多的帮助、支持与安全感，女婿几乎像一个纸板人。

因此，不得不说，对于女性观众而言，这部电影的前半部分，近乎一种情感恐怖片。它用声响、色彩、镜头不动声色的游弋，用熟稔如噩梦、又窒息如溺水的画面和情节，步步为营地逼疯母亲李红，也几乎逼疯我们。

比如，电影中父亲孙大勇，除了尤擅使用一浪高过一浪的嗓门发出斥责之外，还设置了两个极重要的细节： 首先是孙大勇的出场画面是在打乒乓球，一种会频繁制造声响的运动。随着故事推进你会发现，这种清脆的、扰人的声音，会在此后无数个重要的场景中响起。对李红而言，这种声音，无异于炸弹爆炸前那定时的滴答作响。

另一个声音，估计每每响起都能令在场的所有观众心头一凛： 饭桌前的孙大勇在使唤李红时，会用指节大声敲击窗玻璃以催促。而此时的李红，正站在隔着窗的厨房里。

要知道，这部电影中无数冲突和关键性情节的推进，都是在这张饭桌上完成的。饭桌，中国人最重要的家庭战场。

菜已经上桌了，母亲或妻子还站在厨房，热气蒸腾起来，她的身影看起来像是被微微扭曲了。饭桌太重要了啊，中国人习惯于用吃饭解决争端。但母亲或妻子总是无言，他们分食了她的沉默。

所以，李红最终的崩溃与情绪迸发，也是在一场饭桌戏上完成的。饭桌上的家人交换温情也分割权利，唯有她被排除在外，但——“我跟你们是一样的呀！”她愤怒地吼了出来。

这句简·爱在两个世纪前就说过的话，在2024年，拥有了一个中国五十岁女性的版本。老头的乒乓球被掀翻在地，发出滴滴答答的脆响。炸弹爆了，我们观众长久等待着这一刻，对于李红而言，这是焰火，是烟花。

出走，在娜拉的故事中，是一个形容词，“娜拉走后怎样”，现代以来的中国人最为熟悉的一句反问，无言以对。但在李红这里，出走成了一个动词，一个持续的、汹涌的、至今未完成的动词。而女人，也正是借着这个动词的完成，从古老的锁链中挣脱出来，获取真正的现代自由，成为完整的人。

出走为何重要？在古老的道德世界中，人必须被锁定在既定的秩序之链上，从属于他们的角色、他们的地位和住所，才得以维持正常社会之运转。因此，生命的英雄维度之建立，就必然与某次剧烈的挣脱、某种广大的行动、某个更辽阔的宇宙视野息息相关，史诗的故事往往从“出走”讲起，从奥德赛到金羊毛，被大航海到登月。因为出走，人从尘埃上升，到了与神平行的位置。——但几个世纪以来，这些神话从来都不属于女性。对她们而言，甚至连走到几个街区以外“自己去买花”，也是奢侈的。

而一直以来，心血来潮同时随心所欲的出走（以自驾为其代表形式），更不但是某种性别的专属，同时也是某种阶层的象征：需要行动力，更需要财力，需要一种全盘放弃责任约束的深刻诱惑。Gap year或者晃膀子，你知道这个词其实有多贵吗？毛姆笔下继承了遗产的青年才能做到，当代社畜你本人开什么玩笑？两个月不发绩效都能让你跪地求饶。

所以，为什么李红（以及苏敏阿姨本人）的故事让我们热泪盈眶。她在突破了性别之同时，同时还突破了自己的阶级。她的白日焰火，从她家逼仄阳台上悬挂的尿布上方升起，她的宇宙视野，在她超市打工几年攒回来的迷你小车中完成。

所以，如果长假里你有一部必看的电影，必须是它，只能是它。唯有一个建议，带足纸巾。电影里的泪点实在太多，看似日常的叙事下，藏着李红一个人的暗涛汹涌。不管是她活埋在阴影里的脸、眼里黑白的世界，她被砸破的花瓶，指向丈夫却最终刺向自己的小刀。而看完电影后，我又把苏敏阿姨的采访找来又看了一遍——原来那些暴力是真的，抑郁症是真的，连那把刺向她自己胸口的小刀，也是真的。它甚至只是，阿姨在漫长婚姻中尝试的数次自残中的一次。在残酷性上，只能说，电影比现实节制了许多许多。

此外，被电影“拍得很节制”的还有男性家长孙大勇的形象。看完电影上，在社交媒体上，我看到许多令我触目惊心的评论：“这窒息程度……跟我爹比差远了。”“建议找我爸演，青筋暴起的程度可以拿奥斯卡。”女孩们将一切痛苦以最轻描淡写的口气说出时的样子，比电影本身更令人心碎。

不过，最让我哭得停不下来的点，还是在李红再次试图参加同学会而失败之后，在一间大厦里独自做保洁时，突然听到不知哪里传来的音乐声——

是有人唱起了《夏日的最后一朵玫瑰》。

李红于是循声而去，久久地站在门外，默然地听着。这首歌是她丧失的夏日永不复归，是她坠地的花瓶无处追寻，更是她无从脱身的受困与孤独，是名为李红的漫长消亡。这首歌唱呀唱，这就是属于李红的“重大时刻”，此刻是她在这世上哭，无端端地在世上哭，在哭我。

也是看到此处时，令人深觉导演尹丽川在配乐的选择上之用心。《夏日的最后一朵玫瑰》也正是李红在年轻时应该听过、爱过的歌曲。这首哀婉的爱尔兰民歌，曾随着20世纪80年代的译制片一同传入中国，并迅速成为一代人重要的集体记忆。我也会唱这首歌，是幼年时我妈妈教我的。家中没有钢琴，但是可以用一个玩具电子琴简单奏出它的旋律。

所以，观影结束后，朋友拉着我讨论电影，我却总是陷入失语般的沉默。

“喂，你走神了，你在想什么？”

“我在想，我妈妈是否也曾拥有过她的花瓶时刻。”那是我不得不去想、又实在不敢想得太深的问题。像电影里的李红，在她年轻时候，哪怕扫大街也要争得自己赚钱的机会。领到工资的她喜气洋洋，烫了卷发，还给自己买了一个——花瓶。即使是一个格格不入的、必然走向砸毁命运的花瓶。

可女人必须拥有花瓶，不分年龄的她要拥有她的花瓶。就像女人还要同时拥有她的车，和她出走的决心。而也因为有了苏阿姨这样的人，有导演尹丽川、主演咏梅以及她们背后拍出这部电影的整个团队的决心，我们这些旁观者，也才得以在女性的出走之旅中获得一个乘客席位。

特别加粗的这个句子，是《冰路狂花》的责编在封面上写下的。是的，我们都同样热爱着那些女性出走的故事，2022年，在讨论这个选题时，所有人都第一时间想起了那个自驾出走的五十岁阿姨，所有人都发自内心地发出赞同的叹息。

这个故事里的主角乔伊，也是一位五十岁的女性，在世界上最危险的北极冰路上当卡车运输司机，因而在网上被爱称为“Mother Trucker”。记录下她的故事的，则是一位三十岁的女性，如她自己所说，“美国社会喜欢的那类女性”：女性主义文学教授，写作者，经济独立。但与此同时，她深陷于一段糟糕的亲密关系之中，有一个会对她进行全面打压、无情贬低的男朋友，却久久无法脱身。

后来她逃跑了。坐进“卡车妈妈”的驾驶室里，与她并肩行驶在这段世界上最危险的冰原公路之上：“极光，雪山，她的勇气，让我有把生活付之一炬的力量。”

“公路有很多种方法来治愈人，它也能治愈你的。”这是乔伊对出逃的心碎女孩说的话。她还说，“听着这片风景的声音，我们可以成为任何人。”这是独属于女性情谊的公路故事，这是女人对“在路上”叙事权的重大夺回。所以，在简中版出版时，因为英文书名Mother Trucker仅靠直译很难传达应有的意思，我们索性把中文书名改成了《冰路狂花》：

我们是自由，哪怕是危险的自由，我们是狂飙之花，是永不回头的快乐。

而在这段旅途结束后，作者写道，从乔伊那里，她得到了几年来在男友那里得不到的东西：

“谢谢你看到了我。”

“谢谢你看到了我，谢谢你讲出我的故事。”这多么重要。在电影放映会上，苏敏阿姨也到了现场，跟一般女性主创人员坐在一起，化着淡妆，漂亮极了。靠着经营自媒体，她的旅行还未曾停止，一直在路上，老年是她新的青春期。

同样，也感谢所有的女性叙事者。讲述女性自驾的，跟讲述买卫生巾段子的，一样重要；讲述妈妈追星体验的，和讲述老年闭经变化的，一样迷人。不管是大故事、小叙事，唯有我们自己有权去定义它们有该讲，多好听，以及，多么复杂。

“我意识到人们很容易误以为自己看见了故事的全貌，尤其是当那个故事与女性有关时。”（《我要快乐：当妈妈开始追星》，塔比瑟·卡万）。那么，为了能说出我们自己故事，那些更多元、更复杂的故事，让所有女人——不同风格、立场、选择和野心的女人，软弱的女人强硬的女人，进步的女人和暂时不够那么进步的女人——都能留在牌桌上。多一点，久一点，更多一点更久一点。